Art et espace
Dans un court texte de 1962, intitulé Art et Espace, Martin Heidegger réitère son désir d’inscrire l’acte de philosopher à partir de notre relation à l’espace. Déjà, dans Être et Temps, son maître livre de 1927, il soulignait l’importance de penser notre rapport au monde eu égard à la spatialité. Mais, à partir des années 1950, il questionne ce lien existentiel que nous entretenons avec l’espace en tant qu’habitation des humains sur terre. C’est que, pour Heidegger, l’espace prend sens dans des lieux habités. Exister, c’est habiter un espace. Autrement dit, l’habitation est le trait essentiel de la condition humaine. Et, c’est justement lorsque les arts de l’espace incorporent des lieux que l’œuvre d’art découvre sa véritable mesure. En tant que “mise en œuvre de la vérité”, elle a pour fonction de rassembler et d’accorder les choses afin de rendre possible un séjour aux humains sur une terre habitable2.
Fait important à noter, ces réflexions s’élaborent au moment où la conquête de l’espace s’amorce entre les États-Unis d’Amérique et l’urss, alors en pleine Guerre Froide. Soutenues par des programmes intensifs de mise en orbite de satellites et de vaisseaux habités, ces premières envolées autour de la planète bleue ont beau faire progresser la connaissance scientifique et apporter une nouvelle dimension à l’humain dans l’univers, elles se profilent tout autant, sinon davantage, sous l’horizon d’une course aux armements et d’une exploitation industrielle de l’espace extraterrestre. Face à cette volonté de domination soutenue par le complexe scientificotechnique, il est alors primordial pour Heidegger de différencier l’espace considéré, depuis la révolution scientifique, d’un point de vue mathématique des espaces comme lieux, où l’art et le bâtir, la pensée et l’habiter entretiennent des liens familiers. Or, ces lieux, où notre rapport à la terre fait advenir le monde, présupposent aussi l’idée de frontière laquelle est constitutive de celle de l’espace. D’un point de vue topographique, la frontière trace une ligne entre le chez-soi et l’ailleurs, l’ici et le là-bas, le proche et le lointain. C’est elle qui, sur le plan esthétique, distingue le visible de l’invisible et fait que des espaces se transforment en paysage. Ainsi, comme limitation d’un lieu habité, la frontière n’est pas seulement ce à partir de quoi quelque chose cesse, mais ce à partir de quoi quelque chose a lieu et commence à exister. Bref, c’est en misant sur une poétique de l’espace et, plus précisément, sur une “vision paysanne” du territoire que le philosophe allemand répond à l’habitation de la Terre comme problème incontestable de notre temps.
Cette interprétation philosophique de l’art, basée sur une ontotopologie qui inclut également la poésie comme façon de révéler notre situation dans le monde, ne semble malheureusement pas offrir aucune perspective pour l’espace présent. Dans le contexte de la mondialisation actuelle, où l’idée de frontière est en pleine mutation, l’occupation humaine de notre monde habité ne peut pas en effet se satisfaire de l’enracinement des œuvres en vue d’une terre natale. Cette interprétation a beau combattre l’esthétique classique qui identifie l’art à une simple activité de représentation, elle ne s'engage toutefois pas à penser l'art comme problématisation et expérimentation du réel. Or, pour se faire, il importe aujourd’hui de tenir compte de la vision planétaire de l’espace terrestre, ce qui nous oblige à réévaluer autrement le rapport de l’art à l’espace. À ce propos, deux projets artistiques retiennent l’attention. Il s’agit de Very Low Frequency (v.l.f.) de Jean-Pierre Aubé et de Makrolab, initié par l’artiste slovène Marko Peljhan.
Espace et paysage sonore
Parmi les nombreuses explorations du paysage en peinture et en photographie qui ont accompagné le développement urbain, il faudrait rapprocher les différents déplacements dans les espaces naturels effectués par Jean-Pierre Aubé à ceux des artistes du Land Art. Toutefois, si pour la plupart de ces artistes, la véritable aventure paysagère avait lieu sur le site naturel, de sorte que l’aménagement in situ du territoire n’était rappelé que par une documentation visuelle, pour Aubé, ses interventions dans les milieux urbain ou désert sont conçues pour une installation en galerie. Par exemple, en 1998, lors de Sédimentation, présentée à Quartier Éphémère (Montréal), l’artiste a récupéré plus de trois mille litres d’eau usée à même les caniveaux de la ville de Montréal. Cette récupération s’est faite là même où, jadis, coulait la rivière Saint-Pierre désormais disparue. Dans la galerie, les spectateurs étaient invités à examiner le mécanisme de filtration de l’eau et son déversement dans un aquarium rempli d’une cinquantaine de poissons rouges et qui tenait lieu, pourrait-on dire, de paysage3. L’artiste a pratiqué une démarche similaire de récupération à l’île aux Lièvres, située sur le fleuve Saint-Laurent. Pour une durée d’une semaine, l’artiste y a installé une éolienne qu’il a lui-même fabriquée. Grâce à la force du vent, celle-ci a pu emmagasiner l’énergie transformée en puissance électrique. Prélude à l’isolation (Machine à récupérer le vent) sera le titre de l’installation présentée quelques mois plus tard à la galerie Dare-Dare (Montréal). Désormais disposée à l’horizontal, l’éolienne devait fournir du vent grâce aux pales mis en mouvement par les accumulateurs de courant électrique.
Contrairement aux artistes du Land Art pour qui, selon certains théoriciens, le territoire désert annonce, à l’heure où l’activité industrielle s’accélère, un retour à la terre compris comme l’un des quatre éléments constitutifs de notre monde, les deux installations de Aubé - tout comme pour le projet v.l.f. qui suivra - évoquent plutôt le développement d’une vision technologique du paysage. Celle-ci s’appuie sur une récupération de deux phénomènes naturels, soit l’eau et le vent. L’artiste s’est d’abord exercé au paysage avec l’appareil photographique considéré en tant que machine à enregistrer des images. Comme il se doit, à chacune de ses installations, des photographies témoignent de l’action in situ. Mais leur témoignage n’est qu’un complément à ce que les spectateurs peuvent apprécier in visu. C’est que Aubé assume, comme artiste, la part technique dévolue à cette transposition esthétique du paysage, lorsque celle-ci s’empare d’une expérience limite et métamorphose un phénomène, soit disant naturel, en dispositif artistique. Ainsi, loin de faire l’éloge d’une terre ancestrale, il endosse plutôt la position de l’artiste ingénieur qui bricole les machines nécessaires à la maîtrise du pouvoir potentiel de la nature entendue comme puissance physique. Dans ce cas, la Terre n’est plus à envisager dans sa vocation mythique comme terre-mère, mais comme une phénomène physique particulier au sein du système planétaire. C’est à cette conception scientifique de la Terre que souscrit le projet v.l.f..
Les v.l.f. sont de très basses fréquences pouvant être syntonisées par un récepteur conçu pour saisir les sons produits par les perturbations de la magnétosphère terrestre. Comme planète, la Terre n’est certes pas un système inerte. Conducteur d’électricité, le champ magnétique qui l’englobe subit de constantes fluctuations climatiques et électromagnétiques telles les orages électriques, les vents solaires ou encore les aurores polaires, boréales ou australes. Pour capter ces phénomènes sonores naturels, que l’on nomme aussi Natural Radio, Aubé a utilisé dans un premier temps une technologie offerte par la nasa. Très tôt, cependant, il lui a fallu fabriquer des antennes plus puissantes afin de prélever une plus grande variété de ces phénomènes célestes. Contrairement à ce qu’a dit le philosophe et mathématicien Pascal, l’espace infini est loin d’être silencieux. L’univers électrique qui entoure la terre fait de l’espace cosmique un environnement sonore4. Ce sont les phénomènes provenant des aurores boréales qui ont intéressé Aubé et qui sont à l’origine de ce projet de captation des v.l.f.. Pour s’assurer d’une récolte satisfaisante, il s’est déplacé sur différents territoires éloignés des centres urbains situés au Québec, en Finlande et en Écosse5. C’est grâce à ces expéditions qu’il a accumulé des document sonores, lesquels ont servi, par la suite, à réaliser des paysages sonores.
Parler de paysage sonore peut paraître contradictoire. L’étymologie du mot paysage réfère essentiellement à la vue. De plus, pour l’histoire de l’art, l’invention du paysage passe par l’étude de la perspective. Par contre, lorsque les artistes du Land Art ont fait l’expérience du paysage in situ, la vue, même si elle est demeurée primordiale pour le document photographique, n’était plus le seul sens sollicité sur le terrain, mais aussi, par exemple, le toucher et l’ouïe. Par ailleurs, le mot paysage est souvent associé à de vagues sentiments intérieurs où s’insinuent, grâce à l’imagination, différentes sortes de paysages. Ainsi, toute musique produit d’éventuels effets esthétiques suggérant des paysages que l’on peut qualifier de sonores. Mais ce n’est évidemment pas ce dont il s’agit avec les performances que proposent Aubé. Grâce à ces captations de phénomènes naturels par les récepteurs d’ondes v.l.f. les performances que l’artiste produit en galerie conservent l’origine artistique du paysage comme “artialisation” de l’espace sonore6. Certaines de ces performances sont produites avec des sons v.l.f. ayant pour source les aurores boréales, tandis que d’autres sont composées à partir de la captation de sons de l’environnement immédiat7. Save the Waves (2004), par exemple, présentée pour une première fois à Quartier Éphémère inversait le processus des v.l.f. en sonorisant et amplifiant la pollution électromagnétique du milieu ambiant.
Ces expositions en galerie, composées de haut-parleurs paraboliques très design accompagnés d’une technologie toujours efficace, ne doivent toutefois pas faire oublier qu’il s’agit pour ces exercices de captations de sons v.l.f. de documents sonores ayant, au dire de l’artiste, une valeur scientifique8. Même si, en tant que documents, ils sont traités techniquement et ne forment qu’un infime fragment d’un réel impalpable, ils n’en constituent pas moins des archives qui réfèrent à des phénomènes concrets en voie de disparition. Tôt ou tard, et peu importe le lieu où nous serons, l’espace sonore de la planète s’“artificialisera” au profit des divers systèmes de télécommunications hertziens militaires et commerciaux et des émissions électromagnétique des réseaux électriques. C’est pourquoi le projet v.l.f. de Aubé est aussi une écologie des ondes. Bien évidemment, il ne s’agit pas de revendiquer des droits à la nature comme le font certains environnementalistes. Dans un contexte artistique, cette écologie consiste surtout à transmettre la mémoire des ondes par le biais d’un travail documentaire. C’est que même l’espace encore presque vierge des ondes v.l.f. s’amenuise compte tenu du fait que la technologie d’aujourd’hui rend possible l’utilisation des fréquences v.l.f. à des fins de télécommunication. Dès lors, l’écologie des ondes semble être la face cachée du système de l’information mondiale qui accélère, de plus en plus, la prise en charge par les réseaux d’un “monde synchrone”. Synchronicité qui menace, à l’intérieur d’une mobilité planétaire, le processus d’individuation9.
Espace et transnationalité
C’est à l’intérieur de cette sphère médiatique de l’espace sonore que plusieurs activités scientifico-artistiques soutenues par Makrolab s’élaborent. Désireux notamment d’explorer le spectre électromagnétique des télécommunications, les actions menées par Makrolab prennent en compte le terrain politique de l’univers des médias. Le contexte de sa création y est sans doute pour quelque chose. Conçu en 1994 par Marko Peljhan, le projet d’une résidence-laboratoire appelée Makrolab prend naissance durant la guerre de l’ex-Yougoslavie sur l’île de KrK située au large de la Croatie dans la mer Adriatique10. Dans cette situation de crise où la création artistique est quasi impossible, il est sensé de se questionner, comme le fit jadis le poète Hölderlin, sur l’importance de l’art en temps de détresse. C’est pourquoi, alors que les frontières géopolitiques vont se restructurer en fonction d’allégeances ethnicopolitico-religieuse, redéfinissant ainsi les nouvelles nations à partir d’identités locales, Peljhan échafaude sur la “lune-terre de Krk” l’idée d’une demeure aux allures futuristes susceptible d’insuffler un nouvel espoir, soit celui de revitaliser la vraie vie, celle dont Rimbaud disait qu’elle était ailleurs, c’est-à-dire ici même, mais autrement. En somme, il fallait répondre à cette vision politique désastreuse où communiquer ne va plus de soi en imaginant des paysages différents, des “cocons de survie”, difficiles cependant à dépeindre, parce que toujours à venir. Une chose, toutefois, pour Peljhan était claire : fondateur depuis 1992 de Projekt Atol, organisme facilitant l’amalgame de l’art et des nouvelles technologies, il était important que l’art puisse interroger le monde tel qu’il va avec les mêmes instruments que ceux qui, au nom d’un certain savoir, ont le pouvoir.
Concrètement, Makrolab est une résidence nomade qui circule depuis son inauguration en 1997 dans différents pays et sur différents continents. D’un point de vue architectural, il ressemble à une maison mobile ayant la forme octogonale. Surélevé de la terre par des pattes tubulaires, ce bâtiment pourrait s’identifier à un engin spatial nouveau genre. Réalisé pour y vivre pendant plusieurs semaines, voire des mois, Makrolab est équipé de manière à être entièrement autonome avec ses paraboles, ses antennes radios, son éolienne et ses panneaux solaires. En tant que résidence, il accueille des artistes férus de nouvelles technologies, des scientifiques, mais aussi des spécialistes de l’activisme médiatique. Pour chaque séjour, les participants, au nombre de quatre à huit, et en provenance de diverses nationalités, sont invités à travailler en collaboration sur des enjeux relevant principalement de l’écologie. En effet, les recherches effectuées lors des résidences ont surtout pour objectif les télécommunications, la météorologie et les migrations des animaux et des humains. Par exemple, lors du séjour effectué à l’occasion de la biennale de Venise en 2003, il fut notamment question de l’écologie du spectre radio en lien, notamment, à la pollution causée par les sonars pour la faune sous-marine, ainsi que d’une étude menée en ornithologie et ayant pour objet les oiseaux et l’aéroport. Selon Peljhan, les différentes recherches engagées par les participants au sein de Makrolab devraient permettre petit à petit une meilleure compréhension du fonctionnement naturel, technologique et social de notre planète soumise de plus en plus à ce que Sloterdijk appelle la “monstruosité” inhérente à notre modernité11.
Outre, sa première version avec Mark 1 postée dans la forêt de Lutterberg en périphérie de la Documenta x de Kassel en 1997 et son emplacement sur l’île inhabitée de Campalto dans la lagune de Venise, Makrolab s’est aussi retrouvé en Slovénie (1999), en Australie (2000), en Écosse (2002), au symposium d’isea à Helsinki (2004), en Afrique du sud (2004) et, éventuellement, au Nunavut dans le Grand Nord canadien. Prévu pour une durée de dix ans, ce projet artistique hors du commun se terminera en 2007, alors qu’il s’installera de façon définitive en Antarctique, le seul continent de la planète, rappelle Peljhan, à être transnational12. Comme vision de l’avenir de notre planète, cette transnationalité réitère une vision cosmopolite qui remonte à l’Antiquité grecque. Cette vision - ayant la Méditerranée pour décor - répondait alors au désir de vivre en dehors des limites de la patrie, et de faire du monde, le cosmos, le théâtre des activités humaines. Mais il faut savoir la distinguer, aujourd’hui, du soit disant cosmopolitisme que promeut la mondialisation. Il faut, en effet, pouvoir différencier entre le cosmopolitisme dont le dessein est d’unifier l’espace planétaire par l’ouverture des marchés et le cosmopolitisme associé à une politique de la pluralité et de l’hospitalité ouvert au métissage des idées et au savoir partagé. En associant artistes, chercheurs et net-activistes, Makrolab favorise déjà en vase clos de nouvelles formes de socialités ayant pour exigence la “citoyenneté mondiale”13. Comme pour les astronautes en orbite, les habitants de Makrolab - les makronautes - vivent en situation d’isolement en vue non pas de se retirer définitivement dans un monde à part, mais plutôt pour stimuler le principe du laboratoire comme lieu de créations intensives.
L’intérêt pour Peljhan et pour tous les artistes intéressés par l’aventure Makrolab est d’avoir une bonne maîtrise des outils des télécommunications et des nouveaux médias. Les compétences de chacun en ce qui a trait au logiciel libre, au networking, à la technologie sans fil, etc., enrichit bien sûr l’univers technologique propre à Makrolab. C’est d’ailleurs par la réappropriation par les artistes de ce savoir technique que des actions efficaces peuvent être menées. Pour Peljhan, il s’avère essentiel d’opérer un détournement des savoirs scientifique et technique mis au service du monde militaire afin de les réorienter pour de nouvelles fins dans le monde civil. En ce sens, il n’est pas question de simplement résister pour créer, il est aussi nécessaire de convertir des technologies trop souvent affiliées au projet de maîtrise des volontés personnelles en de nouvelles possibilités de création individuelle. C’est pourquoi, selon Peljhan, les contestataires activistes des médias, qui travaillent à divulguer les effets néfastes de la concentration du pouvoir technique et économique, sont les bienvenus au sein du projet Makrolab. Dès lors, comme structure architecturale, Makrolab a beau se présenter sous des aspects high tech, se parer des technologies les plus avancées, et s’associer avec les organismes qui allient art, design, media, et technologie (Projekt Atol, Ellipse, Arts Catalyst, Srishti College of Art, Design and Technology), sa complicité avec la technoculture a uniquement en vue une meilleure occupation humaine de notre habitation sur Terre. Dans ce contexte, la création artistique ne peut pas se satisfaire de l’idéal moderniste. Si “nous vivons, comme le pense Peljhan, dans une période difficile”, la création ne peut pas se faire en dehors d’une volonté d’assumer notre désir de survie. Désir de survie qui ne peut être envisagé qu’à partir de notre individualité, là où l’idée de frontière est encore du domaine du possible.
Frontières et utopie
Tout comme Makrolab, le projet v.l.f. de Aubé, associé à une écologie des ondes, souligne l’exploitation de l’espace sonore à partir duquel se dessine par l’entremise des divers systèmes de télécommunications le paysage politique et militaire de notre planète. Pour ce faire, ces deux projets choisissent également de s’adapter aux technologies accessibles et acceptent ainsi de “faire avec”. Mais ce “faire avec” ne s’applique qu’aux techniques utilisées comme outils. En effet, pour Aubé et Peljhan, la technologie ne sert que d’outils. Il s’agit alors pour eux d’un simple rapport instrumental. Ce rapport, en ce qui concerne Aubé, se développe dans un cadre essentiellement artistique et met en place des performances sonores qui agissent sur les auditeurs-spectateurs comme autant de “blocs de sensation”14. Par conséquent, son travail de technicien adapté à celui de l’artiste producteur d’affects ne nécessite jamais de rencontre avec le monde scientifique. Au contraire, compte tenu des diverses collaborations et les diverses recherches menées en rapport avec les questions écologiques et les différentes technologies des télécommunications, cette rencontre s’avère souvent nécessaire dans le cadre de Makrolab. Cependant, il n’en demeure pas moins que l’ensemble des projets visent l’adaptation des technologies à des fins de création. Libérée du complexe scientificotechnique du capitalisme mondialisé, la technique peut alors s’avérer un outil permettant d’accéder à des nouvelles formes de liberté. C’est dans cet horizon où l’individu recouvre sa créativité que se montrent ce que Peljhan appelle “les paysages de l’avenir”15.
Comme terre séparée par l’eau, l’île est une figure géographique qui se retrouve autant dans le parcours artistique de Aubé que dans celui de Peljhan. De toute évidence, l’image de l’île est porteuse de multiples visions, mais elle est surtout depuis la modernité l’archétype de l’utopie16. Le projet Makrolab qui a pris naissance sur une île relève justement de l’utopie. Certes, les utopies politiques du siècle dernier ont pu nous rendre perplexe vis-à-vis ce mot, mais il n’est pas ici tributaire d’une quelconque idéologie, mais plutôt d’une pensée qui cherche à réévaluer le rapport des individus au sein de la collectivité. Cette réévaluation passe par la création libre, par la capacité de chacun à assumer son autonomie. C’est pourquoi Peljhan parle de l’isolation/isolement comme processus créateur d’individuation. Processus qui permet, comme pour toute pensée qui se veut critique, de commencer à nouveau. Commencer à nouveau n’est jamais faire retour à une quelconque origine, c’est renouer avec la capacité de penser, de créer. Dans le contexte politique et social où l’information est monopolisée, cette nécessité créatrice est loin d’être abstraite. La volonté délibérée de comprendre le milieu technique dans lequel l’humain du futur devra évoluer est donc encouragée. C’est dans ce contexte qu’il y a évolution sociale. Ainsi, l’isolement n’est qu’un préalable à la mise en place d’une “machine de guerre”, d’un combat incessant pour la capacité de créer son individualité. L’utopie peut alors être, comme le fait Schérer, qualifiée de nomade17. Elle ne revendique alors aucune terre comme étant sienne, elle est en quelque sorte transnationale. Si l’isolement des îles peut laisser croire à un renfermement sur soi dû à la mer qui les sépare du reste du monde, cela ne peut être qu’un accident de parcours; les îles sont naturellement ouvertes aux échanges, à la vie extérieure, aux rencontres et métissages de toutes sortes. En somme, l’individualité intégrale est, ni plus ni moins, l’autre face du cosmopolitisme. Seul, l’individu est capable de se déplacer d’un territoire à un autre, de passer d’un espace à un autre, tout en ayant la force de marquer par son existence sa propre frontière.
Plus que le projet v.l.f., Makrolab avec ses recherches scientifico-artistiques, et ses intentions éducatives brouille les principes à partir desquels nous identifions communément les œuvres d’art. Il renonce à l’esthétique moderne associée à la réception des œuvres par les spectateurs. Hormis le dynamisme engendré par les échanges et les relations établies entre les divers acteurs invités à participer, le but ultime de Makrolab est surtout d’informer et de transmette une réflexion sur les capacités créatrices de chaque individu par rapport au monde technique. À ce titre, Makrolab diffuse sur son site Internet ce qui se fait lors des résidences18. Il invite à des dialogues grâce à des performances, des conférences, des publications, des vidéos, etc. En ce sens, l’art n’est plus confiné à un territoire d’exposition reconnu et officialisé par le milieu artistique, il s’agit plutôt, comme on le dit parfois, d’une créativité diffuse. De toute évidence, l’art comme l’entend Makrolab et son initiateur Marko Peljhan ne doit plus être considéré comme une activité séparée de l’existence. Au contraire, cela doit être une activité qui combat pour l’existence. Après tout, la notion de frontière comme celle d’avant-garde est d’origine militaire. Mais, il ne s’agit pas ici de faire table rase du passé, mais de faire front pour que notre rapport à l’espace, c’est-à-dire à l’existence, puisse s’accorder à un avenir habitable.
André-Louis Paré enseigne la philosophie au Cégep André-Laurendeau. Il collabore à plusieurs revues d’arts actuels (parachute, Esse arts + opinions, Espace sculpture). Il est membre du comité de rédaction de la revue Espace sculpture. Il a été cocommissaire de la troisième édition de la Manif d’art de Québec au printemps 2005.
Notes
1. Marc Augé, “Culture et déplacement”, Université de tous les savoirs : L’art et la culture, vol. 20, Paris, Odile Jacob, 2002, p. 73.
2. Bien qu’il y ait de nos jours un “retour à l’espace” dans la réflexion philosophique contemporaine (voir Foucault, Deleuze-Guattari, Sloterdijk, etc.), c’est Heidegger qui, sauf erreur, sera le premier à faire de l’espace une question primordiale pour les temps présents. La question de la spatialité de l’être de l’homme se trouve aux paragraphes 22 à 24 de Être et Temps (Gallimard, 1986); le texte “Art et Espace” est publié dans Questions IV (Gallimard, 1976, p. 98-106). Enfin, dans Essais et Conférences (Gallimard, 1958), on peut lire les textes “Bâtir, Habiter, Penser” et “...L’homme habite en poète...”.
3. Pour une lecture plus détaillée de Sédimentations, je me permets de renvoyer à mon article paru dans parachute, nº 94 (avril, mai, juin 1999), p. 46-47 ainsi qu’à l’opuscule “L’art du paysage” paru à l’occasion de cette exposition (Édition Quartier Éphémère, 1999).
4. Voir à ce propos l’article “Electric Readymade” de Raymond Gervais paru dans parachute, nº 107 (Dossier : Électrosons), p. 32-41.
5. Au Québec, l’artiste s’est rendu au lac Batiscan dans le parc des Laurentides, ainsi que sur une île du fleuve Saint-Laurent. Il s’est ensuite rendu en Finlande, plus précisément en Laponie à 250 km au nord du cercle polaire sur le lac Jerisjarvi. Enfin, il est allé en Écosse, sur les rives du Loch Ness. Pour plus de détails, voir le site www.kloud.org
6. Le mot “artialisation” vient de Montaigne, mais il a été repris en histoire de l’art par Charles Lalo, et souligne le processus culturel et technique de la fabrication du paysage. Voir, à ce sujet, Court traité du paysage d’Alain Roger, Paris, Gallimard, 1997, p. 16-20.
7. Parmi les performances utilisant des sons v.l.f.-Natural Radio, mentionnons le Festival du nouveau cinéma et des nouveaux médias (Montréal, 2003) ainsi que Mains d’Oeuvres (Saint-Ouen, 2004). Parmi les performances utilisant des sons v.l.f. de l’ambiance immédiate, mentionnons l’installation Save the Waves présentée au Quartier Éphémère, et les différentes versions qui ont été par la suite faites, notamment aux Mois Multi (Québec, 2005), lors de l’événement Traffic organisé par le centre l’Écart (Rouyn-Noranda, 2005), et enfin à zkm à Karlsruhe (Allemagne, 2005).
8. Voir l’entretien que l’artiste a accordé à Mathias Delplanque dans le nº18 de Musica Falsa (Printemps, 2003), aussi disponible sur le stie www.kloud.org/vlf/entrevue.html.
9. Sur la synchronicité voir Peter Sloterdijk, L’heure du crime et le temps de l’oeuvre d’art, Paris, Hachettes Littérature, coll. Pluriel, 2001, p. 216-223, et Bernard Stiegler, Philosopher par accident. Entretiens avec Élie During, Paris, Galilée, 2004, p. 106-111.
10. Voir les textes de Marko Peljhan et de Brian Holmes multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1281
11. Selon Sloterdijk, la monstruosité caractérise la modernité à l’intérieur de laquelle le développement technique est la cause de notre situation exceptionnelle sur la Terre à l’heure de sa dévastation. Voir L’heure du crime et le temps de l’oeuvre d’art, op. cit., p. 205-234.
12. “La notion de transnationalité est définitivement cruciale pour la planète et l’Antarctique transformé pourrait servir de modèle pour notre présent-futur”. Voir l’entretien avec Marko Pejhan à l’adresse www.transfert.net/a8965.
13. Sur la citoyenneté mondiale, voir Empire de Antonio Negri et Michael Hardt, paru aux éditions 10/18, Paris, 2000, p. 480-481.
14. Cette expression est de Gilles Deleuze et de Félix Guattari. Voir Qu’est-ce que la philosophie ?, Édition de Minuit, 1991, p.158.
15. Voir les textes de Marko Peljhan sur multitudes.samizdat.net/article.php3?id_article=1281
16. “En tant que bon Occidental, on exige une île pour recommencer tout simplement. Les îles désertes sont l’archétype de l’utopie. C’est le fantasme de la tabula rasa, ou bien le postulat du deuxième commencement. On ne peut être un bon représentant de la civilisation de l’Ouest sans partager l’exigence d’un deuxième commencement”. Voir Peter Sloterdijk dans son entretien avec Alain Finkielkraut, Les battements du monde, Paris, Éd. Pauvert, p. 160.
17. René Schérer, L’utopie nomade, Paris, Séguier, 1996.
18. www.makrolab.ljudmila.org
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